Museo de Dahlem.Berlin.Alemania.
Fundamentos para una investigación sobre la
adjudicación autoral de la pintura titulada” El Hombre del Casco de oro”( Mann
mit dem
goldhelm), al pintor Rembrandt Van Rijn.
Antecedentes:
El señor Boris Hilzerman Troncoso, chileno, pintor de
Valparaíso, se dedicó a la reproducción de pinturas de las grandes pinacotecas
.En el año 1981 decidió reproducir la pintura titulada “ El Hombre del Casco de
Oro”, atribuible a Rembranbdt Van Rijn y
durante ese proceso, descubrió que en esa pintura había un rostro oculto. El
hallazgo lo escrituró ante un Notario
Público de Valparaíso, de fecha 3 de Agosto de 1981. Años más tarde dio a conocer
ese descubrimiento a su hermano Moisés Hilzerman, quién tomó la
iniciativa de inscribirlo en el Registro de Propiedad Intelectual de Chile,
de paso , mi viejo amigo Moisés me dio a conocer el secreto y ambos iniciamos
una búsqueda e investigación sobre la
famosa pintura; su hermano Boris dejó
aquello en nuestras manos. Recurrimos buscando apoyo en variadas instancias
para dar a conocer el hallazgo y buscar la manera que se pudiera hacer una
investigación más a fondo sobre la pintura, fue así que nos entrevistamos con los señores embajadores
de Los Países Bajos en Santiago de Chile( dos de ellos que sirvieron la embajada en distintos momentos), el
embajador de Chile en Holanda, Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, a
través de su Departamento de Cultura, al Director de Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, don Milan Ivelic, éste
último demostró vivo interés por el asunto, sin embargo no dieron importancia a
lo que revelábamos.
Solicitamos (a
través de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha),a la Fundación
Rembrandt Research Project, con sede en Amsterdan, un informe oficial acerca de la pintura, pues desde 1968
la RRP es el organismo oficial para
determinar la autenticidad de las obras del pintor. El profesor de ese organismo E. van de Wetering, autoridad en la
Fundación, contestó y adjuntó un extenso y último informe que existía sobre la pintura , estudio realizado por el alemán Jan
Kelch, donde se pone en duda la adjudicación del cuatro al pintor
holandés, sin embargo no hay una conclusión definitiva al respecto. El informe
data del año 1986.
La pintura se
encuentra en el museo estatal de Dahlem,
Berlin, tiene una dimensión de 67cm. por 55cm, pintada sobre tela y
dataría alrededor de 1650.
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Resumidamente, el informe de
la R.R. P, señala lo siguiente y en el curso del cual, iremos
agregando observaciones para revelar el
hallazgo de Boris Hilzerman.
Previamente señalamos que la Rembrandt Research Proyect se había creado a fines de
los años sesenta como una manera de resolver el auténtico catálogo de las obras
de Rembrandt, dispersas por el mundo y para desechar las de dudosa procedencia; el número de pinturas
atribuibles a Rembrandt, se había reducido considerablemente desde que el RRP
había comenzado a funcionar, empleando todos los medios técnicos modernos a su
alcance, para examinarlas.
El Informe contenía
elementos históricos, iconográficos, estilísticos y análisis técnicos.
Históricamente, las
primeras noticias que se tienen de la pintura, datan del año 1897 cuando
Wilhelm Bode, Director del Museo Federico El Kaiser, de Berlín, adquirió la
pintura a través de la Agencia Marchante londinense, P y D Colnaghi, la que a
su vez la había adquirido de comerciantes de arte parisinos. Bode había tenido
noticias de la pintura algunos años antes, cuando la familia Boccard de
Friburgo, Suiza, la había ofrecido al Museo enviando una fotografía, pero en
esa oportunidad Bode desechó la oferta, no obstante que estaba interesado en
agregar al Museo otras pinturas de Rembrandt, por considerar que el cuadro se
veía en mal estado. En el Informe Kelch, conjeturaba acerca del cambio de
interés posterior de Bode en su adquisición, pero la Agencia londinense,había
enviado previamente la pintura al Museo para que el restaurador Hauser, la arreglara.
Al principio Hauser estimó difícil la restauración, sin embargo Bode finalmente
decidió comprarla para el Museo por mil
libras esterlinas. La pintura felizmente se restauró, quedando en muy buen
estado. Kelch dice que Bode cambió la política de adquisición con respecto a
ese cuadro, por las probables siguientes razones:
Porque Bode, ya había adquirido para el Museo otras pinturas de
Rembrandt y no dudó en ningún momento que "El Hombre del Casco de
Oro", era de la autoría del artista.
Porque Bode, estaba interesado en incorporar al Catálogo del
museo, en especial aquellas obras de Rembrandt en que había tomado como modelo
a personas de su familia y afirma en un libro escrito por él, en 1930, que el
modelo usado en el "El Hombre del Casco de Oro", era el hermano
Adriaen del pintor.
Porque Bode, era un coleccionista que se interesaba en la
historia del arte y a menudo pisó terreno nuevo, atreviéndose más allá en sus
prácticas de Museo; estaba abierto a todo conocimiento del arte y no se
restringía a las normas que imponía el Academicismo imperante.
Agregamos como comentario, que esto último se explica porque ya
en la primera mitad del siglo XIX, había un resurgimiento en el interés del
arte de Rembrandt, que se había producido doscientos años antes y Bode, no
estaba ajeno a las nuevas inclinaciones estéticas que comenzaron con la
corriente del Romanticismo y que ponía de relieve una nueva jerarquía de
valores, donde había una primacía del
sentimiento sobre la razón, de la libertad sobre las reglas, de la fantasía
sobre la realidad. El Romanticismo liquidó el humanismo renacentista, el fin de
la beatería Greco-Romana del clasicismo. Era el desencadenamiento de las
fuerzas elementales de dos siglos de rigor académico, del imperio de los convencionalismos
artísticos, en suma de lo que tenía que ser en el arte. El Romanticismo abre
paso a una visión evolucionista y dinámica de la historia humana y una radical
subjetivización del Pensamiento y del Arte, pensemos en Rimbaud que rompió con
todo.
Prosiguiendo con el informe, Bode estaba inserto en la época de
la Revolución Industrial, del incremento
de las desigualdades económicas, donde la libertad era privilegio sólo
para los burgueses. Se produce un temor, una incertidumbre hacia el mundo presente,
el desasosiego por la pérdida del dominio de la realidad circundante. Se abre
paso el anhelo por sustituir la realidad por el ensueño, el arte se orientó
hacia la huída del tiempo, a la evasión de espacios, hacia exóticos países,
especialmente del Oriente, de la España pintoresca y otros lugares ignotos.( El
Romántico Novalis decía, "Todo se vuelve poético si se pone en la
lejanía") ( nota personal),
Goya y Delacroix, formaban parte de la Pléyade más importante de
los románticos. Lo bello ya no era un valor absoluto, que debía ser únicamente
aceptado. Los profundos cambios económico- sociales de la época, también
alteraron, las relaciones del artista, con sus clientes y el público. La
profesión artística había estado reglamentada, por la Academia, que escogía a
los pintores y escultores que eran merecedores de ir a estudiar a Roma, centro
del academicismo, asimismo se encargaba de distribuir a los recomendados a los
cargos de Pintor del Rey y organizaba exposiciones a las que sólo tenía acceso
un público minoritario, de aristócratas ,financieros, la burguesía emergente y
al pueblo sólo les quedaba contemplar los cuadros en las iglesias.
Sin embargo, la Revolución Francesa derribó la muralla que
separaba al pueblo del arte. En 1793, en el Palacio del Louvre, se abre el
Primer Museo de Pintura del mundo donde se reunieron colecciones regias del
propio palacio, también se hizo lo mismo en Versalles y Fontainebleu. Los
marchantes abrieron Galerías particulares, para un público mayoritariamente de
burgueses industriales y comerciantes. Estos hechos influyeron decisivamente en
el desarrollo del Arte. El pintor se desligó de las obras por encargo, salvo
retratos que seguían siendo requeridos por los burgueses. Como dice Kelch, dejó
de admirarse a Rafael, que era el pintor para el gusto de los Dioses y la
nobleza. El nuevo artista ahora podía elegir, sin imposiciones palaciegas, era
libre para escoger sus temas e interpretarlos.
Por ello se explica en el caso de Bode, éste redescubrimiento y
admiración por el arte de Rembrandt Van Rijn, que precisamente pintó con la más
absoluta libertad, incluso interpretando a su manera los encargos que le
hacían.
El documento en comento,
dice además, que Eugene Delacroix, le confiesa a su diario íntimo:
"Tal vez se va a descubrir que Rembrandt, es un pintor mucho mayor que
Rafael". Lo que podría considerarse hacia 1850 como una herejía, para los
académicos de la época y se les va a
parar los pelos de punta. En 1854, Kollof decía: "Sólo se necesita
pronunciar la palabra Rembrandt, para decir Arte". Al alemán Kollof
radicado en París, debemos las primeras investigaciones sobre las bases de las
pinturas. También, Theophile Burger-Thoré, político, periodista, amante y
comprometido con el arte y que se desenvolvió como abogado literario de
Rembrandt y de la pintura holandesa, se oponía a la veneración sistemática de
lo antiguo y de la obra clásica de Rafael.
Kelch detalla las elucubraciones, sobre la atribución del cuadro
a nuestro Rembrandt y sobre las dudas de su autoría. Uno de los antecedentes, es que el pintor,
tuvo discípulos y varios cuadros atribuidos de su mano, que fueron pintados por
aquellos alumnos y que Rembrandt firmaba, entre ellos estaban Wilheim Drost,
Abraham Van Dyck y especialmente, en cuanto al "Hombre del Casco de
Oro", se ha atribuido la autoría a sus discípulos Dullaert o Carel Von Der
Pluyn. En el Museo Metropolitano de Nueva York, dice Kelch, se encuentra un
cuadro de Dullaert titulado "Marte", que habría pintado en 1655 y
aparece como modelo el mismo del "Hombre del Casco de Oro". Bode
aseguraba que se trataba del hermano Adriaen de Rembrandt.( comentario: ello
debería descartarse porque Adriaen
falleció 1654 y con posterioridad a su muerte, aparecieron otras pinturas con
el mismo modelo, hay otro cuadro también titulado "Marte", de
Ferdinand Bol, del año 1657, que se encuentra en el Museo de Varsovia.
Nos preguntamos¿ podrían haber usado todos ellos el mismo modelo?.
Asimismo, en el documento se habla de estudios iconográficos de
la pintura: se dice que está pintada con rasgos gruesos del Rembrandt tardío.
Como comentario personal, de acuerdo a lo que conozco de la vida
de Rembrandt, él cayó en la insolvencia y en la quiebra en 1656 y en el año
1650, en que se presume fue pintado el cuadro, Rembrandt estaba aún lejos del
estado desastroso, que lo llevó seis años más tarde a la bancarrota y a la
consecuente venta de todas sus pertenencias, en especial de sus valiosas
colecciones, porque era un gran coleccionista de arte. Con ello quiero decir
que Rembrandt a la época del cuadro no tenía problemas, era un pintor exitoso
que se recluía en su taller, pintaba profusamente, donde al decir de uno de sus
discípulos, "no recibiría ni a un rey".
Entonces no tenía necesidad de prestar su rúbrica en alguna
pintura de sus alumnos, para poder ganar dinero, ¿qué otra razón pudo haber tenido para prestarla?
Continuando con el famoso informe: por ejemplo F. Labán, entre
1897 - 1898, hace un análisis del icono en el cuadro y dice: "En una
primera mirada, se nos presenta, refulgente y mágico, de tamaño natural, un
casco renacentista, plateado - dorado, que muestra delicadeza del efecto, es de
una seguridad artística tal, que tenemos la tendencia de decir o exclamar ¡el
casco!, tal como el cuadro de Velásquez llamado "La Rendición de
Breda" y que se le bautizó "Las Lanzas".
Bredius que fue uno de los primeros analistas de la obra
Rembrandtiana, dice: El Casco es lo principal, se ve que en realidad el cuadro
es una magistral naturaleza muerta y el maestro Rembrandt dijo: "debajo
tiene que haber una cabeza" y pintó la cara algo oscura, de un mirar
sombrío, de audaces empastes".( sin embargo el rostro oculto es la clave:
comentario personal).
En el año 1901, Bode en su Quinto Índice Rembrandt dijo:
"Aquí para el artista obviamente lo principal era la manifestación o
expresión del Casco que brilla y refulge como un montón de piedras preciosas,
el cual no tiene iguales su tipo. Pero a la cabeza no la deja de lado, no la
descuida el artista, más bien usa la belleza del brillo del Casco, para
resaltar aún más la individualidad y la emoción del modelo que lo usa. La
turbia emoción o ánimo de la expresión, está en contra posición con la luminosa
belleza del Casco. El ánimo turbio de la expresión, está tan aumentada que al
mirarlo más de cerca, uno cree que el yelmo ha sido inventado por Rembrandt,
para resaltar más el carácter y la expresión de la cabeza. Por lo tanto lo
espiritual predomina sobre lo material. Lo espiritual es el rostro y lo
material es el casco.
Más adelante,el Informe Kelch se detiene en el número de
pinturas atribuidas a la autoría de Rembrandt: así están Los Índices o
Catálogos de Bode, de Bredius, de W.R. Valentiner o de Hofstede de Groot. En
1969, el experto H. Gerson, hace una revisión crítica del libro de Bredius e
identifica como auténticas 420 obras del pintor, donde se elimina como
atribuible a Rembrandt, "El Hombre del Casco Dorado". En 1985 se
descarta que ésta pintura es obra de nuestro pintor, sin embargo, Kelch dice
que los documentos conservados y los materiales de origen, ofrecen poco asidero
para las incógnitas de adjudicación, porque la burguesía holandesa no documentaba
sus adquisiciones de arte y sólo en contados casos se tienen antecedentes, como
aquellas pinturas por encargo, por ejemplo El Ciclo de La Pasión, pintado para
el príncipe Van Oranion o "La Ronda Nocturna" solicitada por los
milicianos del Gremio de Alcabuceros de
Ámsterdam, con ocasión de la entrada a la ciudad de María de Médecis en
1638, Reina Madre de Francia.
A menudo los cuadros no fueron comprados directamente al
artista, si no a través del comercio .( comentario: si pensamos que transcurrieron cerca de 200 años hasta que
se redescubre la importancia de la obra
de Rembrandt, es aún más difícil, seguir la huella de sus pinturas, también se
sabe que Rembrandt no aceptaba mecenazgos ni intermediarios, encargándose él
mismo de las ventas de sus cuadros) Prosigo, en 1971 Gerson señala que la
demanda de cuadros con precios ventajosos y al mismo tiempo con grandes
nombres, favoreció tanto la producción de copias como las réplicas de taller.
Ya durante la época del pintor, de limitar la autenticidad de su obra, debe
haber sido difícil para un profano.
Comentario: Y sobre todo,
porque el pintor holandés siempre fue muy hermético . Todo lo que se diga de él
creo que hay que deducirlo de sus propias pinturas.
Otros estudios, añade el documento, han ido referenciando los
métodos estilísticos históricos, por sobre el conocimiento estético. Se han
hecho exámenes iconográficos que comienzan en 1930, donde se diferencian con mayor claridad, los factores artísticos y
extra artísticos a los que subyacen en la elección del tema y sentido de las
obras. Agrega Kelch que por la vía de la
restauración se ha permitido obtener una evaluación estilística. En suma, en el
esfuerzo por una adjudicación válida de su obra, se ha apelado tanto al trabajo
del historiador, del restaurador y de los estudios fototécnicos, como el uso de
rayos equis, las fotos ultra violetas, la reflectografía infrarroja, análisis
químicos de pigmentos, colorantes y emulsionantes, con que cuentan hoy los
Museos importantes. La auto- radiografía de neutrones se ha acreditado como
método estándar de análisis de profundidad de los cuadros y aún no finalizan
las investigaciones enfocadas ampliamente.
Hay, igualmente, otros estudios del icono de nuestra pintura,
que se refieren a lo que representa el modelo del cuadro, así, se ha hecho una
serie de divagaciones acerca de lo que alegóricamente representa, se dice que
es el Dios Marte después de la guerra o Marte En El Silencio de las Armas o
Dios Marte en la Paz, etc. El modelo luce una armadura renacentista y el
soldado allí representado, pertenecía a los más altos rangos militares.
En cuanto a la crítica estilística, las dudas sobre la
adjudicación las expresa por primera vez B.A. Rifkin en 1969, al decir que el
cuadro refleja el estilo de Rembrandt de los años 1650 - 1655, pero no en su
expresión, hay allí una evidente formalización, es decir, una exageración de
los medios de expresión. Esto vale para las características Del Casco, el cual
resalta a través de la luz y el color, pero no por la aplicación del empaste.
Su rica ornamentación muestra señales de un bajo relieve. La pincelada del
Rembrandt tardío es gruesa, pero en comparación con otras obras del pintor,
aquí hay una exageración a través del color y la luz. Rembrandt ha representado
cuadros de otros cascos pomposos, pero no como éste.
Por otra parte, los
análisis fototecnicos han endurecido las dudas de la adjudicación, explicándose
técnicamente, especialmente que el cuadro es Rembrandtesco en su superficie,
que la firma de Rembrandt aparece escondida, bajo las capas de pintura,
aplicada con pincel negro. Los hallazgos del área del Casco y la cara, poco
pueden aportar en un análisis técnico, en cambio la estructura del dorso se
desdibuja claramente, las líneas están trazadas con un grosor parejo, sin guía
diferenciadora. Bajo la pintura, los motivos originalmente realizados y luego
desechados por el pintor, cuentan con un paño de color amarillo que envolvía a
manera de guirnaldas el cuello y una capa roja tipo abrigo con escote en V, que
cubría todo el torso. El escote lo adornaba una cadena de honor dorada. Con el
agregado del cuello (el collar del que tiene el cuadro). Estos motivos fueron
cubiertos probablemente por razones de acentuación composicional. La visión
definitiva del cuadro presupone un complejo proceso de creación. Justamente a
través de la génesis de su creación, "El Hombre del Casco de Oro", se
evidencia como un trabajo artístico autónomo, es decir, no es una reproducción
ni una falsificación, sino un ORIGINAL, por derecho propio, con su propio e
intrínseco valor.
Finalmente Jan Kelch concluye que en cuanto al rechazo de la
autoría de Rembrandt, sobre la pintura, sólo se ha logrado un resultado parcial
y termina expresando que las discusiones en torno a él, recién han comenzado.
Volviendo a nuestro
particular análisis, irónicamente lo que han dejado de lados todos los
estudiosos de Rembrandt, es que ha bastado con dar vuelta la pintura, es decir ponerla al revés
y encontrarse con un rostro desfigurado de un monarca, tal como lo mostramos a
continuación:
Original al revés.
Pero, nos preguntamos: ¿ Quién es ese personaje?. Sin duda
es la caricatura de un monarca, nos
devela una faz humana algo deforme. Un acercamiento fotográfico nos dibuja un
mentón fuerte, bien trazado, una nariz algo desfigurada, en la zona de los ojos
un par de cuencas vacías, el pelo bien peinado en forma de melena con una
partidura al costado derecho. Una marca de Caín en la frente y una corona con
piedras preciosas puesta en forma inclinada hacia el lado derecho que
corresponde al collar del soldado, visto en el sentido normal. Debajo del
mentón hay una vasija de oro( el casco al revés), símbolo de opulencia y de
poder.
Si examinamos el
Casco en el sentido inverso, nos
encontramos con figuras de bajo relieve de carácter religioso, por ejemplo, visualizamos un obispo católico,
levemente genuflextado con la manos en oración.
Si comparamos las imágenes de la pintura original con las de la reproducción,nos damos cuenta que ambas
pinturas son prácticamente iguales. Aparece el mismo rostro.
¿Ahora, qué puede significar, qué quiso decir el autor?.
Reproducción rostro en sentido inverso.
Reprodución .
La misma pintura en sentido normal.
Según Boris Hilzerman y tal como lo menciona en la escritura
notarial, puede tratarse del Rey Sol,
Luis XIV de Francia, pues detestaba el barroco holandés, lo tildaba a este arte
de “ magots”, el realismo de esa
tendencia pictórica le repugnaba, lo consideraba antiestético(
basta el ejemplo de “ El Buey desollado”, de Rembrandt o las escenas cotidianas
como los bodegones). Luis XIV era considerado
desde el punto de vista de las
artes, un venuciano; dirigía las Bellas Artes de Francia según su individual
estética absolutista e irreal. Realmente
ello se comprueba fácilmente recorriendo
las galerías del Louvre del siglo diecisiete donde hay
pinturas de gran tamaño con escenas palaciegas, de caza, bucólicas de la
realeza, en que no se muestra nada que no sea de esa clase parcial de realidad, en que se encuentra
reflejado lo versallesco. Era el concepto de belleza para ese rey que por lo
demás era muy feo.
Estos signos en la pintura de El Hombre del Casco Dorado,
descubiertos por el pintor Hilzerman, nos sugiere una oculta y ácida crítica al
Absolutismo de la monarquía francesa que se extendió por toda Europa, como
asimismo a la intolerancia religiosa. Holanda era un país que albergaba a los perseguidos precisamente por el
Absolutismo, especialmente judíos, el filósofo Espinoza ,verbigracia. Por lo
demás Rembrandt pintó muchos cuadros con
motivos del pueblo judío pues el vivió
cercano al barrio semita, compartía esa realidad.
Allí están los opuestos, Libertad versus Opresión en lo político y en lo religioso:
Catolicismo y Reforma calvinista, protestantismo.
Cabe añadir como observación, que si nos cupiera duda de que el
rostro allí delineado, es solo obra de nuestra imaginación o haya aparecido
casualmente sin la intención de su autor: ¿ por qué en el rostro del modelo, es
decir, del soldado , el párpado del ojo derecho está caído , donde justamente
en el sentido inverso se dibuja la boca del rostro oculto?.Ese párpado se nos
presenta defectuoso. Si examinamos los retratos pintados por Rembrandt en
ninguno de ellos aparecen rostros con defectos físicos como nuestro soldado.
Nos preguntamos ,¿quién más que el genial y más virtuoso retratista como lo es Rembrandt pudo haber diseñado una
pintura con ese doble significado?.¿ Por qué no podemos pensar que el casco
refulgente no es más que una pista falsa
para ocultar la real intención del pintor?.
Ahora bien, en una búsqueda de un distinto método de investigación,
nos hemos encontrado con el pintor italiano Domingo Morelli ( 1826-1901),
inventor del Morelismo, quién hizo un importante aporte para estudiar la
autoría de las pinturas, creó un sistema para investigar el origen de ellos, especialmente del
Renacimiento y cambió dos tercios de las atribuciones de pinturas de la mayoría
de los museos europeos. Su sistema consistía en no ver los rasgos evidentes del
autor porque esos rasgos eran copiados por los discípulos sino que buscaba los
rasgos escondidos. A Morelli le interesaba mucho Freud, veía ahí justamente una
expresión de la función del inconciente en el arte, decía que había que fijarse
por ejemplo, en las manos, en la oreja,
en los elementos que no tienen relación con el tema.
Tal vez este método morelliano nos pueda llevar a mejor puerto para desentrañar El Hombre del Casco de Oro,
no solo en su autoría sino que también la intención puesta en él, si la hubo o no. Puesto que como decía el Archivero de Amsterdam P.Schelteme, la obra de Rembrandt Van Rijn
tiene un carácter apócrifo, oculto, misterioso, que va desde lo místico a lo
crítico, de lo torcido a lo recto, del
obscuro a lo claro.
Teniendo en cuenta estas características de la obra
rembrandtiana , nos puede llevar a descubrir el alma y el inconciente del
pintor, pero esa no es tarea de amateurs, porque ello abarca todo su catálogo conocido, implica conocer las
obras de sus discípulos, significa también establecer la relación entre el Rey Sol y los Países
Bajos, cual fue su política, revisar los textos
de Bode, Bredius, Valentiner y otros para precisar las razones que
tuvieron para incluir o excluir en su catálogos
pinturas atribuidas al pintor holandés.
En fin, como ha dicho Jan Kelch, la investigación recién comienza.
Escrito por Marcia Orell
García.
Colecciones del pintor. Casa Museo.
R.R P. 
Rembrandt Research Proyect.Amsterdam
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Tengo una obra idéntica en mi casa firmada por Meel
ResponderEliminarTengo una pintura idéntica, en relieve, de ésta obra, la compré por la mirada penetrante del personaje..
ResponderEliminarYo tengo una copia del cuadro original tiene mas de 90 años, fue una herencia a mi pareja, y es prácticamente igual al original según personas que lo vieron en el museo, pero le falta brillo en el casco según mi humilde opinión.
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